Lucim

45 lat temu, 26 października 1977 roku, w szkole wiejskiej w Lucimiu odbyło się pierwsze nasze spotkanie z mieszkańcami Lucimia inicjujące jednorazową Akcję Lucim, której finał miał miejsce w sierpniu 1978 roku. Konsekwencją tego wydarzenia było podjęcie wieloletniego Działania w Lucimiu prowadzonego w coraz bliższej więzi z mieszkańcami wsi.

Najpierw przez Grupę działania (Bogdan Chmielewski, Wiesław Smużny, Witold Chmielewski, Andrzej Maziec i Stanisław Wasilewski) a od 1989 roku przez Grupę 111 (Bogdan Chmielewski, Wiesław Smużny i Witold Chmielewski).

W 1980 roku sformułowaliśmy program Sztuka społeczna jako idea. Nastąpiła znaczna intensyfikacja aktywności społeczno-artystycznej w ramach kształtującego się modelu działań poprzez spotkania-święta silnie związane z rytmem przyrody i odwołujące się do lokalnych tradycji oraz nasycone realizacjami twórczymi trójki artystów i lucimian. Powstał unikalny lucimski rok obrzędowy wypełniony stałymi i ruchomymi odświętnymi spotkaniami. Grupa 111 (Bogdan Chmielewski, Wiesław Smużny i Witold Chmielewski) oraz mieszkańcy Lucimia.

Grupa Działania/Grupa 111 (Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny) – grupa artystyczna zawiązana w latach siedemdziesiątych XX wieku, prowadząca długofalowe działania społeczno-artystyczne we wsi Lucim (województwo kujawsko-pomorskie). Twórcy między innymi kategorii nowa sztuka ludowa. W 1980 roku grupa ogłosiła manifest Sztuka społeczna jako idea, który pozostaje inspiracją dla wielu współczesnych artystów, animatorów kultury i zaangażowanych badaczy społecznych. Uznawani za prekursorów sztuki społecznej i zbliżonych do niej praktyk w Polsce (za: dr Katarzyna Niziołek, Pracownia Sztuki Społecznej, Uniwersytet w Białymstoku, Instytut Socjologii).

Bogdan Chmielewski – ukończył studia na Wydziale Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, uzyskał dyplom w 1970 roku. Uczestnik 177 wystaw i imprez artystycznych. Autor 245 interdyscyplinarnych realizacji indywidualnych i zespołowych w Lucimiu w latach 1977-2023. Zajmuje się akcjami, działaniami plastycznymi, parateatralnymi, happeningiem, performance, instalacją, rysunkiem, żywymi obrazami, kompozycjami tekstowymi. Członek „Grupy 111-Lucim”. Profesor na Wydziale Sztuk Pięknych UMK.

Momenty, etapy istotne (działalność artystyczna)

Wyjście

1971 – 1977 – szary realizm

1974 – wystawa w poczekalni dworca PKP – Bydgoszcz Główna

1975 – wiersze poetów „Nowej Fali” na transparentach – teren dworca PKP – Bydgoszcz

Główna

1976 – „Akcja podróż” – 2-tygodniowe przedsięwzięcie grupowe w wagonie kolejowym

na trasie Bydgoszcz-Kraków-Cieszyn

Przejście – zatrzymanie

1976 – kupno zabytkowego, drewnianego domu w Lucimiu (Oikos)

1977-78 – „Akcja Lucim” – roczna akcja indywidualno-grupowa

1979 – „Działanie w Lucimiu” – indywidualno-grupowo-wspólnotowe

Powrót (Nostos)

1980-2023 – działania w Lucimiu, praca w Lucimiu i poza nim – wspólnotowo-grupowo-

indywidualna

1980 – Nostos (tęsknota za domem) początek powrotu ku remityzowanej rzeczywistości –

bycie w „kręgu roku”

1980 marzec – współudział w sformułowaniu założeń i 11 punktów „sztuki społecznej”

1991 – oikomancja – postawa, techniki lokalizacji, budowy „domowskazów” symboliczno-

wizualnych

1992-2023 – realizacje oikoniczne – kondensaty adoracyjno-kontemplacyjne

1994 – „Bajki wizualne” (ponowne zaczarowanie świata)

1995 – koncepcja „Dobrego miejsca” (chrono-etno-eko-sacro-kosmo-topu)

2000 – prognoza formacji „Nowi cisi”

2013/14 – Idea „Artysty domowego – domarada”

1983/2023 – „Nowa duchowość” (społeczna)

2022 – onto-ikony

Witold Chmielewski ‒ plastyk i pedagog, absolwent Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, gdzie do 2018 roku pracował jako profesor. Zajmuje się działaniami artystyczno-społecznymi (m. in. Wystawy Podrealizmu, Akcja Podróż, Działanie w Lucimiu), sztuką intermedialną i multimedialną, scenografią teatralną i telewizyjną oraz sztuką użytkową. Jest autorem założeń ideowo-artystycznych projektów i działań artystycznych. Pisze teksty krytyczne o sztuce i kulturze współczesnej. Jest kuratorem sztuki i animatorem kultury oraz ekspertem w zakresie edukacji plastycznej oraz animacji kultury w środowiskach lokalnych. Członek Grupy 111-Lucim.

Wiesław Smużny ‒ profesor sztuk plastycznych. Ukończył studia na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu w 1971 roku. Autor wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i zagranicą. Współautor i uczestnik 221 akcji, działań i aktywności artystycznych w Lucimiu od 1977 roku. Twórca kształtowania obyczaju plastycznego w przestrzeni społecznej Lucimia. Od 2001 roku aktywność autorska i wspólnotowa „Przywiązanie do Lucimia”. Członek Grupy 111-Lucim.

Sztuka społeczna: przeszłość, teraźniejszość, przyszłość

Z członkami Grupy Działania, później Grupy 111 – Bogdanem Chmielewskim, Witoldem Chmielewskim i Wiesławem Smużnym – rozmawia Katarzyna Niziołek z Pracowni Sztuki Społecznej.

Rozmowa została zarejestrowana podczas konferencji zorganizowanej w ramach festiwalu Czeremcha Wielu Kultur i Narodów 23 lipca 2021 roku.^[1]

Z ogromną przyjemnością chciałabym Państwu przedstawić trzech naszych dzisiejszych gości: prof. Bogdana Chmielewskiego, prof. Witolda Chmielewskiego i prof. Wiesława Smużnego, którzy począwszy od drugiej połowy lat 70. prowadzili we wsi Lucim, w okolicach Bydgoszczy, działania o charakterze społeczno-artystycznym i animacyjnym, polegające na bardzo bliskiej i długotrwałej – co wyróżnia te działania do dzisiaj – współpracy z lokalną społecznością. Dzisiaj mamy przyjemność gościć panów profesorów w ramach festiwalu „Czeremcha Wielu Kultur i Narodów”, by porozmawiać o sztuce społecznej, kulturze na wsi, kulturze lokalnej i sytuacji kryzysowej, w której znaleźliśmy się na skutek pandemii.

Myślę, że – ze względu na lokalizację festiwalu – zagadnieniem otwierającym powinniśmy uczynić kwestię wiejskości Waszych działań artystycznych czy ulokowania ich na wsi. Dlaczego wtedy, ponad 40 lat temu, wybraliście na miejsce swojej aktywności artystycznej, ale istotnie poszerzonej o kontekst społeczny i lokalny, wieś i konkretnie Lucim?

Witold Chmielewski: To Bogdan, bo jest w Lucimiu.

Prosto z Lucimia…

Bogdan Chmielewski: Dzień dobry, pozdrawiam Państwa z Lucimia. To jest wieś położona nie tylko w pobliżu Bydgoszczy, ale też na skraju Borów Tucholskich. Czeremcha leży na skraju Puszczy Białowieskiej. To są dwa największe kompleksy leśne. A kraina geograficzna, w której Lucim się znajduje nazywa się Krajną. Niegdyś, w średniowieczu na skraju, na obrzeżach diecezji gnieźnieńskiej. Dlaczego wieś? W pierwszej połowie lat 70. każdy z nas miał indywidualne przedsięwzięcia. W pozagaleryjnych przestrzeniach życia: Wiesław Smużny w 1972 roku – badawczo-upowszechnieniowe w tzw. Galerii Latającej, Witold Chmielewski – szereg ruchomych wystaw wymiennych „Podrealizmu” w zakładach pracy, ja – w 1974 roku wystawę rysunku i malarstwa o podróżowaniu w poczekali dworcowej, a w 1975 roku na terenie całego dworca – pokaz poezji nowofalowej, wypisanej przeze mnie na płóciennych płachtach i transparentach. Z tamtego czasu zapamiętałem fragment wiersza Stanisława Barańczaka: „Odważmy się spojrzeć prawdzie w te szare oczy, z których z nas nie spuszcza…”^[2]. Przesłanie tych wersów traktuję jako nakaz i obowiązek. Bycia w prawdzie. W każdym razie tamte wyjścia w przestrzenie życia – najpierw pojedyncze, później zbiorowa dwutygodniowa podróż pociągiem po dworcach, stacjach Polski^[3] – pokazały nam możliwość działania w innych kontekstach. Jednocześnie tu w Lucimiu znaleźliśmy i kupiliśmy dom, który widać za mną. Bo na początku był dom. Ta chata to kotwica, która mocno trzyma mnie tutaj ponad 40 lat. Największa realizacja (wernakularna), najdłużej ją tworzę, w niej i dla niej żyję. Młodość i energia spowodowały, że – teraz nie wiem, jak to się udało – jednocześnie odbudowywać to zrujnowane siedlisko i nawiązywać kontakty, takie czysto techniczno-gospodarcze, z mieszkańcami oraz podjąć próbę zaistnienia jako plastycy, z propozycjami, jakie wynieśliśmy ze szkoły. Gdy szukałem fachowych lektur związanych z odbudową domu, natknąłem się na niedużą książeczkę, której autorem jest Łukasz Opaliński, wydaną w 1659 roku. Uderzył mnie tytuł „Krótka nauka budownicza […] podług nieba i zwyczaju polskiego”. Celna wskazówka jak postępować i czym się kierować. Nie tylko podczas prac murarsko-ciesielskich. Lucim to wcale nie krótka nauka budowlana „podług nieba i zwyczaju polskiego”, ale także podług życia ludzkiego. Zaczynaliśmy pracę w radosnej niepewności, z bojaźnią i do czasu wybudowania Domu Ludowego – pod gołym niebem. Uczyliśmy się lokalnego mikrokosmosu. Nieba, słońca, sił, rytmów natury, rozległości pól, ludzkich siedzib. Słuchaliśmy podszeptów ziemi, opowieści lucimian-seniorów, nawoływań, znaków przeszłości. Stopniowo, po latach pojawiły się nowe idee, rozwiązania, odkrycia, jak się okazało wyprzedzające swój czas. W dziedzinie kultury społecznej, materialnej, duchowej, jak też artystycznej. Między innymi: „Lucimski rok obrzędowy”, Dom Ludowy, „Środek świata”, „Siew-plony”, „Lucimski podrealizm”, „Domowiny”, realizacje udomowiające, działania parateatralne, działania multi- i interdyscyplinarne, druki ulotne, zaproszenia, kalendarze. Lucimska refleksja teoretyczna i praktyka mają pochodzenie rodzime, nieimportowane. Zanurzone są bez reszty w lokalności, dzięki temu posiadają rys uniwersalności. Drogi poznawczo-rozwojowe wiodły Grupę 111 od utopii retrospektywnej ku utopii prospektywnej. Mnie od Poczekalni do Domu. Mit domu-oikosu czekał w Lucimiu^[4]. (nostos prospektywny)

W.Ch. Może Wiesław?

Wiesław Smużny: Wolałbym, żebyś Ty zaczął. Bo akurat to Ty byłeś takim głównym sprawcą wyciągnięcia mnie do Lucimia. Moje motywacje były troszkę inne. Ja po prostu w ramach swojej pracy na uniwersytecie, prowadziłem taki przedmiot – w ogóle go wymyśliłem – który się nazywał „Metody upowszechniania kultury plastycznej”. Więc mnie interesowało to upowszechnianie kultury plastycznej ogólnie, ale też i szczegółowo – upowszechnianie sztuki: co trzeba robić, żeby ludzie interesowali się sztuką, żeby sztuka oddziaływała na ludzi, żeby artysta był potrzebny i żeby ludzie uczyli się od artysty jego wrażliwości, jego wyobraźni i tak dalej. Ta problematyka pedagogiczna dość szybko połączyła się z problematyką socjologiczną, to znaczy z problematyką dotyczącą odbiorcy i odbioru: jak to jest, że ludzie odbierają sztukę lub nie odbierają sztuki. Można było zaobserwować – jako uczestnik życia artystycznego, na podstawie swojej własnej twórczości i udziału w wystawach czy plenerach artystycznych – że publiczność najczęściej ograniczała się do samego środowiska, pojedynczych przedstawicieli tego środowiska. Mało tego, takich przedstawicieli aktywnych, otwartych na twórczość koleżanki i kolegi, interesujących się. Bo były też osoby, które interesowały się przede wszystkim tylko swoją własną twórczością i specjalnie tym się nie zajmowały. Nie mówiąc już o tym, że w całym środowisku artystów plastyków w ogóle nie istniała problematyka zainteresowania swoją sztuką szerszej publiczności. Ta publiczność, która przychodziła na wernisaże, to była publiczność wernisażowa, czyli krótkotrwała i mało wnikliwa, często mało zainteresowana tymi wystawami, tymi pracami, które były eksponowane. Podjęcie się problematyki oddziaływania sztuki na ludzi, odbiorców, czy szerzej – społeczeństwo bardzo się różniło do tego, do czego zostałem w jakimś sensie skłoniony przez zatrudnienie na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika, w Zakładzie Pedagogiki Artystycznej. Po prostu mało było tych postaw prospołecznych. Właściwie rozpocząłem to swoją własną twórczością i dziełami. Nie miałem przykładu publiczności, która naprawdę żyje sztuką bieżącą. Życie sztuką dawną, historyczną, to nie był problem. Wychowanie plastyczne, jako dziedzina wychowania człowieka w szkole podstawowej czy średniej w tamtym czasie, w latach 70., było bardzo dobrze zaprogramowane. Miała ona swoje miejsce. Kończyło się to na sztuce przedabstrakcyjnej, przednowoczesnej. A więc takiej, która była związana tylko z mimetyczną, przedstawiającą czy obrazującą funkcją sztuk plastycznych. W okresie konceptualizmu czy postkonceptualizmu, jako idei artystycznej bardzo współczesnej, aktualnej, to ta przedstawieniowość była niewystarczająca do tego, by móc oddziaływać tylko przy pomocy obrazów na odbiorców. Ta sztuka była jeszcze trudniejsza, bardziej niezrozumiała i sama siebie izolująca. Jakby niechcący zupełnie, bo artyści zupełnie nie myśleli o odbiorcach, publiczności. To w ogóle nie była problematyka wychowania i kształcenia artystycznego. Nikt na studiach nie uczył się żadnej socjologii sztuki, żadnej pedagogiki. U nas w Toruniu ośrodek pedagogiki artystycznej powstał na skutek reformy szkolnictwa artystycznego i tego, że podlegaliśmy jako wydział sztuk pięknych, ministerstwu szkolnictwa wyższego, a nie ministerstwo kultury i sztuki. Nie byliśmy traktowani na równi z akademiami sztuk plastycznych, wyższymi szkołami plastycznymi. Nasi absolwenci często mieli kompleks. Na siłę się ich uczyło tej pedagogiki, której oni nie lubili, nie znosili. A jednocześnie nie mieli żadnej świadomości, że przygotowywani byli do produkcji artystycznej, która miała realizować zamówienia utylitarne i propagandowe. A do sztuki własnej, bardziej skomplikowanej, indywidualnej, do jej prezentacji, nie mówiąc już o komentarzu, który pojawił się jako problem dotyczący uprzystępniania własnego dzieła sztuki, nie mieli żadnych ćwiczeń, żadnego przygotowania…

W.Ch. Wieśku, przepraszam Ciebie na chwilkę, bo mówiłeś o ważnej rzeczy. Przygotowałem takie wyliczenie, które powinno wspomóc Twoją wypowiedź na temat uczestniczenia galeryjno-wernisażowego, funkcjonowania w zamkniętym układzie artystycznym. Zresztą, nawiasem mówiąc, dla nas wielkim wyzwaniem i wielką przygodą było właśnie opuszczenie zamkniętego pola sztuki, tego pola artystycznego, jakim jest układ tworzony przez galerie, krytyków, teoretyków, artystów, cały ten system funkcjonowania. I odkrycie zupełnie innego pola sztuki, w sensie metaforycznym i dosłownym, jakim jest wieś, czyli przestrzeni społecznej, ale właśnie – o czym mówił Bogdan – przestrzeni przyrodniczej i metafizycznej. Ta metafizyczność w przestrzeni przyrodniczej, otwartej, ujawniała się bardzo wyraźnie zwłaszcza w pracach Bogdana, autorskich albo robionych wspólnie z mieszkańcami. Ale wrócę do wspomnianego wyliczenia: jeżeli w niezbyt dużym, jak na Europę, mieście, które może liczyć 600 tys. mieszkańców, na wernisaż przyjdzie, daj boże, 60 osób, to uczestniczy w tym wydarzeniu jedna dziesięciotysięczna, a zatem 0,01 promila. To jest właściwie pomijalna niemalże liczba. Natomiast w Lucimiu, przy jego 600 mieszkańcach, jeżeli przyjdzie 60 osób, na bardzo kameralne wydarzenie, takie jak Zaduchy czy jakaś rocznica, to jest jedna dziesiąta. Natomiast, jeżeli jest świętowanie plonów, czy świętojanki, czy święty wieczór, to przychodzi 200-300 osób, czyli prawie połowa mieszkańców. A więc w sensie socjologiczno-społecznym jest to nieporównywalna skuteczność tego, o czym mówiłeś, tego odbioru społecznego, tego, co my robiliśmy. I to stało się też bardzo ważnym elementem mobilizującym nas do działania tam […]. Nas zaczęło też bardzo intrygować, interesować implementowanie w obszar przestrzeni Lucimia, zarówno przestrzeni fizycznej, przyrodniczej i metafizycznej, o której mówiłem, ale przede wszystkim przestrzeni społecznej, tego wszystkiego, co wynieśliśmy z przestrzeni artystycznej, jako wykształceni plastycy, o czym mówili Bogdan i Wiesiek. A jednocześnie staraliśmy się uczestniczyć w aktualnym życiu artystycznym lat 70. i 80. I jakby naturalnym językiem, którym się posługiwaliśmy był happening, performance, instalacja. W przypadku Wiesia – daleko posunięte poszukiwanie w obszarze sztuki konceptualnej czy sztuki niemożliwej. U Bogdana – instalacyjność. Właściwie cały czas działaliśmy na pograniczu. Sytuacja w Lucimiu spowodowała, że mogliśmy to próbować tam implementować. Sytuacja była o tyle dziwna, o ile zjawiska z takiego absolutnie hermetycznego galeryjno-artystycznego języka czy obszaru sztuki, tego, co akurat było modne w obszarze sztuki w świecie i w Europie, przenosiliśmy do Lucimia. Zwłaszcza w przypadku Wiesława, kątowniki Twoje to był ewidentny przykład, wbicia się kątownikami w ziemię, kiedy przenosiłeś sztukę bardzo wyrafinowaną, konceptulizującą w bezpośredni, bardzo bliski kontakt z jednym człowiekiem, ze społecznością^[5].

To może dopowiem tylko, że mówiąc o kątownikach, Pan Profesor ma na myśli działanie prof. Smużnego, polegające na wbijaniu w ziemię kątowników, jeśli dobrze pamiętam, na wysokość wzrostu danej osoby, dla upamiętnienia spotkania z poszczególnymi mieszkańcami Lucimia.

W.S. Wystawał kątownik na wysokość tego odbiory, który akurat się trafił na liście 111 odbiorców, a miał [przypisaną] liczbę magiczną według kolejności spotkania, a więc 1, 11, 22 i tak dalej, aż do 111.^[6] Ludzie byli różnego wzrostu, były dzieci, i były dorosłe osoby.

B.Ch. Przypomnijmy także, że prof. Smużny jako jeden z pierwszych użył roślin jako tworzywa plastycznego. Słynne lucimskie słonecznikowe płoty, niemniej słynne toruńskie „Heliotropy”^[7]. A pomysł „Otopolenia Lucimia”, czyli obsadzenia topolami granic Lucimia, wyprzedził o trzy lata „7000 dębów” Beuysa^[8].

Do działań, które realizowaliście jeszcze wrócimy. Trzymając się zasygnalizowanego na początku tematu wsi, chciałabym natomiast zapytać o społeczność. Powiedzieliście o tym, że weszliście wszyscy do tej społeczności z innymi motywacjami, częściowo zbliżonymi, ale też każdy z Was miał coś innego na myśli i coś innego zaplanowanego. Jaka była to społeczność? To jest też interesujące, jaka była wtedy ta społeczność wsi i czym różniła się od wsi dzisiaj? 

W.Ch. To jest bardzo ważne. Może Wiesiek jeszcze coś doda, z uwagi na jego socjologiczne zacięcie. Przede wszystkim to był specyficzny kontekst tamtego czasu, bo wieś nie istniała w próżni. To był czas, kiedy z jednej strony wieś w rozumieniu tym tradycyjnym, etnograficznym dochodziła swojego kresu. Teraz, po 40 latach, wieś jako odrębny twór, taki w rozumieniu etnograficznym, właściwie już nie istnieje.

B.Ch. Na Krajnie.

W.Ch. Na Krajnie czy w Polsce północno-zachodniej, inaczej jest na Podlasiu, inaczej na Podhalu. Tam być może te procesy trwają wolniej. Ale te procesy w sposób nieubłagany się odbywają. Wieś właściwie stała się teraz przedmieściem. Używam tego pojęcia z całą świadomością, ponieważ wszystko zmieniło się wraz z komunikacją internetową, łatwością poruszania się, całym przewartościowaniem systemu wartości. Na wsi ludzie chcą żyć jak w mieście i robią wszystko, żeby tą swoją lokalność zdewastować i odżegnać się od niej, jako poczucia bycia gorszym. Myśmy trafili jeszcze na taki moment, kiedy zwłaszcza starsi ludzie, ale też inne pokolenia, młodsze, zanurzone były jeszcze w tamtym czasie już mijającym. I stąd było nam łatwiej uruchamiać takie społeczne, zbiorowe, wspólne działania, jak dożynki, świętowanie plonów, święty wieczór, święty Jan. Starsi jeszcze pamiętali, że 20 czy kilkadziesiąt lat temu coś takiego miało tam miejsce. Zresztą Bogdan wyszukał, że właściciele dworu, państwo Łuczkowscy, którzy do wojny tam mieszkali, też byli lokalnymi inicjatorami takich działań kulturotwórczych. Bardzo wiele robili dla społeczności lucimian i to było wśród starszych ludzi jeszcze pamiętane. I bez wątpienia to też dawało nam pewien klucz do wejścia, poza tym, o czym mówił Bogdan. Najpierw budowaliśmy relacje budowlano-remontowe, oparte na pomocy sąsiedzkiej. W naturalny sposób wpisywaliśmy się w rzeczywistość wiejską. Teraz paradoks polega na tym, że świadoma inteligencja szuka źródeł kultury i sztuki na wsi, a na wsi odwrotnie, ludzie starają się zrobić wszystko, żeby się od tego odżegnać. Znakomitym przykładem, zresztą kiedyś jednym z gości festiwalu, jest Kapela ze Wsi Warszawa. W tej nazwie jest podana odpowiedź; ta kapela nazwała się wsią Warszawa i szuka korzeni, źródeł na wsi. A ludzie ze wsi takich źródeł nie szukają. To jest zupełnie nowa sytuacja. I jeszcze kontekst społeczno-polityczny. Przecież myśmy byli zanurzeni w zupełnie innym czasie. Nie nazwę go „komuną”, bo to jest przesada, ale takiego realnego socjalizmu, kiedy funkcjonowała cenzura. Później stanu wojennego, kiedy w Lucimiu znaleźliśmy absolutną wolność. Zarówno wolność od układu cenzuralnego i bardzo uciążliwego stanu wojennego, jak też wolność, w cudzysłowie, od „kruchty”, czyli takiego przymilania się funkcjonowania przykościelnego czy okołokościelnego w czasie stanu wojennego. Myśmy tego uniknęli. Nam to bardzo nie odpowiadało, czuliśmy fałsz takiej postawy. Odczuliśmy to wyraźnie, gdy zaczęliśmy współpracować z klasztorem w Górce Klasztornej.

B.Ch. Jeśli można, Wiesiu, krótko nawiążę do dworu w Lucimiu^[9]. Należy powiedzieć o tym, że na początku lat 80. Lucim był podzielony na dwie części. Do dzisiaj w sensie terytorialnym, przestrzennym, ten podział się utrzymuje. Lewa część wsi to duzi gospodarze indywidualni, z prawej strony był zaś cały ciąg dawnych zabudowań dworskich, a wówczas – zakładu rolnego, czyli uspołecznionego. Ten podział był bardzo znaczący we wsi – na tych, którzy mieli coś własnego i tych, którzy byli rodzajem pracowników, trochę poddanych. Na początku lat 80. w Lucimiu zjawiło się małżeństwo, Maryla i Wojtek Orlińscy. W naszym wieku, po studiach – jakaś szczęśliwa gwiazda nad tym dworem – którzy interesowali się, doskonale nas zrozumieli. Nie tylko pomagali, ale też umieli te podziały łączyć, działaniami gospodarczo-utylitarnymi z tymi indywidualnymi gospodarzami, i dzięki nim włączała się też część uspołeczniona, upaństwowiona. Do dzisiaj zresztą utrzymuję z nimi świetne kontakty. Dalej mi pomagają w tym, co robię.

W.Ch. Bogdan, tylko wyjaśnię, że Maryla i Wojtek Orlińscy, to byli ludzie z wykształceniem rolniczym, którzy przejęli prowadzenie PGR-u, czyli zakładu rolnego. To jest bardzo ważne, że oni stali się następcami państwa Łuczkowskich w ich dawnym dworze, który stoi do dzisiaj, a wtedy był siedzibą zakładu rolnego. Wiesław?

W.S. Ja mam jeszcze inny punkt widzenia tej społeczności, ponieważ nie miałem rozpoznania tych podziałów między rolnikami indywidualnymi, którzy uprawiali swoje gospodarstwa i z tego żyli a tymi ludźmi, którzy pracowali w zakładzie rolnym. Zwłaszcza podziałów między dziećmi jednej i drugiej strony. Nie rozpoznawałem czy te dzieci, które uczestniczyły w moich tak zwanych pierwocinach warsztatowych, są od indywidualnego gospodarza czy od pracowników rolnych. Wydaje mi się, że większość ludności centrum wsi stanowiła młodzież z zakładów rolnych, w trochę gorszej kondycji. Oni w moich działaniach wyrównywali ten swój status gorszych i lepszych. I wydaje mi się, że to wyrównanie statusu moralno-społecznego bardzo sprzyjało naszym działaniom integracyjnym, zwłaszcza uczestnictwu w pochodach dożynkowych i tak dalej. Ja nie rozróżniałem ich. Uczestniczyli w tym zarówno gospodarze indywidualni, jak i robotnicy z zakładu rolnego. Tworzyli taką wspólną, dużą grupę uczestników. Ta grupa uczestników w tych swoistych manifestacjach, w tych pochodach dożynkowych jest najlepszym przykładem czy przejawem sztuki społecznej w ogóle. To bardzo liczne uczestnictwo, wielu, wielu ludzi z Lucimia, i dzieci, i starszych, którzy się do tego specjalnie przygotowywali – odświętnie ubrani, uczestniczyli z dużą godnością. Zwracam uwagę na to, że tamten system, chociaż był wyklęty, przeklęty i tak dalej, nie tworzył takich różnic, jakie w tej chwili występują. Teraz trudno sobie wyobrazić zorganizowanie takiego pochodu dożynkowego w Lucimiu. Można powiedzieć, że wieś się bardziej zdezintegrowała. […] I chyba jednak to ci ludzie, którzy mają gorszy status, dzieci z grupy byłych robotników rolnych, pracowników już sprywatyzowanego zakładu rolnego, aktywnie uczestniczą w działaniach świętojańskich, w wykonywaniu wianków na spotkaniach. A z tych domów indywidualnych – może mniejsza była dzietność? – nie ma tego udziału. Mówię już o XXI wieku, o moim „Przywiązaniu do Lucimia”, które polega głównie na organizowaniu konkursów wianków świętojańskich i omawianiu tych wianków.^[10] […] Nie chciałbym tu być jakimś adoratorem czy adwokatem socjalizmu, ale wtedy nie widziałem tego podziału majątkowego w uczestnictwie dzieci z różnych rodzin, gospodarzy indywidualnych i pracowników rolnych. Oni mi wszyscy sprzyjali. Mało tego, bardzo często właśnie to ludzie z gospodarstw, konkretne osoby, które pamiętam, bardzo się cieszyły z mojej obecności, chętnie mi pomagały. Chętnie działały, uczestniczyły w obsiewaniu i tak dalej. W ogóle poprzez to działanie nie istniało żadne zróżnicowanie. To jest bardzo ciekawa sprawa i warto o tym pamiętać, bo tutaj jest element integracji, łączenia ludzi, wspólnoty po prostu. To jest szalenie ważna sprawa – efekt sztuki społecznej, postawy społecznej, równego traktowania ludzi i traktowania ich jako aktywistów plastyczno-artystycznych. Bez oglądania się na ich zaplecze, pochodzenie, zróżnicowanie kulturowe i majątkowe. To akurat tu nie odgrywa żadnej roli. […]

Panie Profesorze, przerwę, bo wspomniał Pan o sztuce społecznej. Dość szybko skonceptualizowaliście swoje działania w Lucimiu i powstały pomysły, idee – sztuki społecznej, nowej sztuki ludowej, podsacrum, trzeciej drogi i kilka jeszcze innych. Czy moglibyście o nich opowiedzieć, żeby przybliżyć je uczestnikom naszego spotkania i żebyśmy też mogli się wspólnie zastanowić nad ich aktualnością? To znaczy, co z tego nam dzisiaj zostaje, co z tego jest nam dzisiaj potrzebne?^[11]

W.S. Bardzo ważnym aspektem działalności Grupy Działania jest aspekt komentarza autorskiego, który w ogóle nie występował w tradycyjnym życiu artystycznym. Artyści – autorzy zdawali się na krytyków sztuki, komentatorów i to oni komentowali ze swojej mądrości, co tam w tym dziele jest i tak dalej. Komentarz autorski to jest sytuacja pośrednictwa, pośrednictwa przy pomocy słowa, ale pośrednictwa własnego, autorskiego – autora, który najlepiej zna się na swoim dziele. To jest zadanie, które sami sobie wymyśliliśmy. W jakimś sensie jest ono skutkiem mojego działania: uporczywego przeciwstawiania się życiu artystycznemu obecnością komentarza odautorskiego, cenienia autora jako człowieka mądrego, wiedzącego o swoim dziele najwięcej i wyprzedzającego pośrednictwo w postaci krytyków sztuki, teoretyków sztuki, którzy często nie nadawali się do takich działań indywidualnych, indywidualistycznych czy poszukujących, eksperymentalnych, zupełnie nie nadążali. Więc my wszyscy opracowywaliśmy komentarze do swoich prac. Sami musieliśmy sobie zadać trud wyjaśnienia, co my robimy, po co my to robimy. I te komentarze do poszczególnych dzieł, które zostały zawarte szczególnie w katalogu Akcji Lucim, są bezcennym materiałem dla badaczy. Naprawdę rzetelnych badaczy idei artystycznych, naszych indywidualnych czy w ogóle świadomości artystycznej. Nie takiej wyedukowanej, bo my nie posługiwaliśmy się żadną informacją wziętą z historii sztuki. Historia sztuki była dla nas mało intrygująca. Mało tego, często w ogóle nie nadawała się do tego działania w Lucimiu, była zbyt odległa. To spowodowało, że wypracowaliśmy sobie taką zdolność komentowania swoich własnych prac. Rozmaicie to było, ale wszyscy uczestnicy w Grupie Działania – i Staszek Wasilewski, i Andrzej Marzec, i Bogdan kochany, i Witek fantastyczny, no i ja – pisaliśmy po prostu komentarze. I te komentarze są zawsze punktem odniesienia. My sami sobie po latach uświadamiamy co tam wtedy robiliśmy, bo już pamięć zanika. To jest niesamowicie ważny walor z punktu widzenia poznania idei sztuki społecznej i świadomości artystycznej. Później byliśmy zapraszani jako takie dziwolągi w życiu artystycznym. To, co robiliśmy bardzo denerwowało niektórych artystów. Byli tacy, którzy na podstawie naszej „sztuki społecznej” proponowali i uprawiali „sztukę osobną” […]. Te komentarze odautorskie oczywiście służyły wszystkim, na tyle, na ile ktoś mógł zrozumieć wątki w nich przez nas poruszane. One nie odpuszczały meritum sprawy, jeżeli chodzi o sztukę, a zawierały prawdę, własną prawdę. To było rzetelne, bezpośrednie. Takie staranie się, by wyjaśnić za pomocą słów, a więc komentarza werbalnego, obrazy i działania artystyczne, wytłumaczyć motywacje. Byliśmy zapraszani i te zaproszenia, na przykład na spotkanie w Osiekach, zmuszały nas do uzyskania odpowiedzi na pytania: co my robimy, po co my tam jesteśmy i tak dalej. To nas zmuszało do dogłębnego komentarza dotyczącego naszych motywacji i uzasadnień. I to jest bardzo ważny aspekt naszej twórczości. Ważny dla badania słowa jako systemu komunikacji, który jest może bardziej wypracowany, ale za nim kryją się rozmaite odnośniki plastyczne, semiotyczne, znakowe, symboliczne. My cały czas posługiwaliśmy się też żywym, bezpośrednim komentarzem w kontakcie z odbiorcami na spotkaniach. Witek bardzo pięknie tłumaczył, Bogdan – z niesamowitym przejęciem. I ludzie tego słuchali i uczyli się od nas takich postaw adoratywnych dla tych dzieł, takich postaw posłuchu. Jeżeli chcielibyśmy wrócić do tego „przymusu” komentarza, to jest to materiał dla badaczy, ale też dla każdego, kto chciałby się od nas uczyć tych wszystkich metod. Oczywiście komentarz odautorski jest nadal potrzebny, bo po latach może się zmieniać, można dodawać jeszcze nowe elementy. Dojście do modelu sztuki społecznej było bardzo złożone, przynajmniej dla mnie, bez wiedzy socjologicznej, parasocjologicznej czy pedagogicznej. Jak również artystycznej, dotyczącej głównie happeningu jako metody działania artystycznego, w której – przynajmniej modelowo, teoretycznie – występuje współdziałanie między autorem i odbiorcą, następuje wymiana ról społecznych artysty-nadawcy na odbiorcę i odbiorcy na artystę-nadawcę. To stworzyło właśnie pojęcie dzieła sztuki społecznej, w którym występuje współuczestnictwo. I to współuczestnictwo tych wszystkich ludzi w takim na przykład pochodzie jest równo traktowane, jako taka bomba, petarda ilościowego i duchowego udziału w spotkaniu, manifestacji wspólnoty. Wspólnoty przeżywania na przykład święta, radości z plonów, rozmaitych rocznic, które są wspólnymi świętami dla wszystkich. 

W.Ch. Wieśku, jeśli można… Pani Katarzyna w swoim pytaniu zawarła bardzo ważne mniejsze pytanie: w jaki sposób to, co robiliśmy jest dzisiaj aktualne, czy może być aktualne. I to jest, myślę, bardzo istotne. Poza tymi najważniejszymi obszarami aktywności twórczej, artystycznej, wizualnej, ale przecież nie tylko. To, co mówiłeś o komentarzach, to też wynika ze specyfiki języka, za pomocą którego komunikujemy się z innymi. Przynajmniej w klasycznym układzie artysta-plastyk – odbiorca. Pośrednikiem jest dzieło sztuki. Twórca właściwie stoi obok, oczekuje komentarza od krytyka, teoretyka. Bezpośredni kontakt z widzem ma dzieło – obraz, rzeźba czy happening. Zorientowaliśmy się, że to nie wystarcza. Stąd posiłkowaliśmy się elementami parateatralnymi, muzyką, elementami ruchu czy przestrzeni. […] To powodowało, że uruchamialiśmy aktywność mieszkańców. Na przykład to lucimianki same poczuły potrzebę stworzenia chóru. Właśnie takimi odautorskimi komentarzami, jak mówisz – tak jak w klasycznym chórze greckim – swoim śpiewem i tekstami układanymi przez panią Marię Nowicką, lucimską poetkę komentowały nasze różne działania. Z punktu widzenia lucimian, jakby tłumacząc hermetyczny język sztuki na język lucimian. I to było możliwe, to było coś niesamowitego i bardzo dla nas poruszającego. Oprócz tego poruszaliśmy wątki budowania lokalnej wspólnoty, opartej na zupełnie innych zasadach. Zgodnie z założeniem, które jest bardzo ważne w kontekście Unii Europejskiej – działaj lokalnie, a myśl globalnie. Czyli Telechata, Europejski Dom Wsi. To w Lucimiu, po Okrągłym Stole, zawiązała się polska sekcja ECOVAST – Europejskiej Rady Na Rzecz Rozwoju Wsi i Małych Miast, afiliowana przy Unii Europejskiej i światowa organizacja Telecottage International. W Lucimiu miała powstać pierwsza w tej części Europy Telechata – nowoczesne centrum komputerowo-komórkowe, o czym wtedy w ogóle się jeszcze nie mówiło. Niestety zostało to utrącone, właściwie przez władze polskie, bo tymi działaniami wyprzedzaliśmy czas. Nie byliśmy pełnoprawnymi członkami Unii Europejskiej. Złożone przez nas wspólnie z socjologami, z prof. Andrzejem Kaletą z Torunia, wnioski o sfinalizowanie i sfinansowanie Europejskiego Domu Wsi nie wypaliły, bo nie byliśmy członkami Unii. Ale też ekologia. Wspólnie z polskimi inicjatorami upraw biodynamicznych propagowaliśmy to wśród lucimian. Byliśmy na wycieczce w Niemczech. Autobusem pojechali i rolnicy, i twórcy, i studenci socjologii, żeby zobaczyć zaawansowane uprawy biodynamiczne. Tam pod tą lipą, którą widać za Bogdanem przed domem, która daje cień, spędziliśmy kilka dni z inż. Julianem Osetkiem, nieżyjącym już inicjatorem upraw biodynamicznych w Polsce, który był naszym gościem, spotkał się z rolnikami, opowiadał o tym, uświadamiał wagę tego wydarzenia. Był on uczniem i propagatorem idei Rudolfa Steinera, oczywiście w obszarze upraw biodynamicznych. Pamiętam jak siedzieliśmy przy tamtym stole i pan Osetek, widząc co robimy i jak funkcjonujemy na wsi, słysząc o tym i widząc, jak jesteśmy akceptowani, powiedział nam o dwóch bardzo ważnych rzeczach. O przepowiedniach Rudolfa Steinera. Jedną znalazłem w jego publikacjach, drugiej nie, ale on na pewno wiedział, co mówi, bo znakomicie znał niemiecki i tłumaczył. Pierwsza to jest dość znana wypowiedź Steinera sprzed ponad 100 lat, kiedy on przewidywał istnienie Internetu i opisywał, że ludzkość w naszych czasach spotka bardzo trudne doświadczenie. Mianowicie kula ziemska opleciona zostanie siecią, wielką pajęczyną, stworzoną przez pająki, stwory półtechniczne, półorganiczne. Przewidywał też powstanie świata wirtualnego, to, że w jednej chwili ludzie będą mogli tworzyć zupełnie nowe rzeczywistości. To jest w ogóle niesamowite. Bardzo krytycznie oceniam Steinera, byłem w Szwajcarii, w jego Goetheanum koło Bazylei. Jest to z jednej strony coś fascynującego, z drugiej strony coś bardzo dziwnego i trudnego do zaakceptowania. Ale powiedział jeszcze jedną bardzo ważną rzecz, którą koniecznie trzeba przypomnieć. Otóż Steiner przewidywał, że w czekającej nas epoce, czyli tej, w której jesteśmy, nastąpi zmierzch wielkich religii, a artyści zastąpią kapłanów. I Osetek mówił to z pełną świadomością, wiedząc o naszej roli w Lucimiu, bo myśmy funkcję takich kapłanów pełnili. Wplatając się w rytm życia i śmierci, zwłaszcza Wiesław swoimi realizacjami o narodzinach dzieci. I to, co wspólnie robiliśmy na Zaduszki, pokazując zupełnie nowy, pogłębiony sposób i inną formę, poza kościołem. Wkraczaliśmy w obszar życia i śmierci, obszar metafizyczny, niedający się zracjonalizować, ale poza religią, poza oficjalnym systemem religii. Odwoływaliśmy się, ale nie było to powielanie, tylko budowanie alternatyw. I to jest rzecz bardzo współczesna, to wszystko o czym mówię: ekologia, Wiesiek – Twoje siewy, ten cały proces, przyjęcie na siebie roli lokalnych liderów, przywódców po części, takich troszeczkę mini-kapłanów, jakimi się stawaliśmy. To zresztą spowodowało, że odszedłem, bo nie chciałem, żeby tam doszło do stworzenia jakiejś sekty. To było niezwykle ważne i jest nadal aktualne. 

B.Ch. Również aktualne wydaje mi się to, co przewija się w różnym stopniu u każdego z nas. Ja bym to nazwał przywróceniem słuchu metafizycznego. Widzenia świata w jego złożoności symbolicznej, przynajmniej dwupostaciowej. To jest bardzo ważne. Dlatego z taką radością powitałem książkę Lecha Majewskiego „Ukryty język symboli”. Żeby tę jednostronność, płaskość wzbogacić, przeciwstawić się tępemu ideologizowaniu wszystkiego.

Mówimy o aktualności Waszych działań. Dzisiaj wielu twórców, młodych i nie tylko, szuka możliwości włączenia w swoje działania różnych grup społecznych, społeczności lokalnych. Mówi się mniej albo bardziej precyzyjnie o sztuce uczestniczącej, sztuce zaangażowanej społecznie, sztuce społecznościowej i używa wielu jeszcze innych terminów. Można jednak odnieść wrażenie, że w wielu takich działaniach uczestnicy czy społeczność są traktowani raczej jako materiał sztuki, a nie jako partnerzy twórczej aktywności. Na czym, w świetle Waszych doświadczeń, polega trudność tego rodzaju działań i jakie podpowiedzi dalibyście młodym twórcom, którzy dzisiaj właśnie w takim kierunku chcą iść? 

B.Ch. Powiem krótko – trzeba mieć charakter. Nie można udawać. Nie można ufać bezkrytycznie instytucji. Nie robić „zdjęć” pozowanych. Na przykład takie zdjęcie, na którym – metaforycznie mówię – jest kowal. Wali młotem w kowadło, coś tam trzyma w rękach, a patrzy z uśmiechem na fotografującego. To jest oszustwo. Ten „kowal” i jego akolici czynią prawdziwe spustoszenie, zjawiając się ze swymi „zbawczymi” projektami w przestrzeni publicznej. O wybujałych ambicjach – kariera, rozgłos, niewielkim na ogół talencie. Z rozmysłem, wyrachowaniem sięgają po skandal, prowokację, kalanie świętości, obficie polewając wszystko sosem ideologicznym. Przykłady: znany „antropologiczny” teatr parawiejski czy wynaturzenia „rustykalne” w obrębie sztuk wizualnych.

W.S. Dla mnie to jest taka sytuacja, którą mało obserwuję, mało znam i mało mnie ona interesuje. Ale jeżeli jest takie zjawisko zainteresowania młodych tymi odmianami sztuki społecznej, zaangażowanej społecznie, społecznościowej, to po prostu należy zacząć od studiów. Młodzi ludzie powinni poznać chociażby naszą sztukę. […] Z rodzimych wzorów nie znam poza nami takiego wzoru działania. Na bazie Lucimia, na bazie twórczości lucimskiej, bardzo rozległej. Przez lata uzbierało się bardzo wiele dzieł, mamy bardzo bogatą dokumentację. Gdyby się zrobiło takie studium odlucimskie, to na tej podstawie ci młodzi ludzie mogliby poznać nasze metody działania i naszą postawę. Nasza postawa nie jest tą postawą, którą krytykuje Bogdan i ma rację. Nasza postawa jest postawą adoratywną. To znaczy ona nie wynika na przykład ze skandalizacji, która była obecna w happeningu. To moim zdaniem była słabość happeningu. Działanie happeningowe, które w jakimś stopniu kształtowało naszą, a przynajmniej moją, świadomość teoretyczno-artystyczną, raczej zrażało publikę niż zachęcało do poznania dzieła, nie mówiąc o aktywności, która była niekiedy bardzo śmieszna albo drastyczna. […] W naszym działaniu nie było nigdy żadnej drastyczności, nie było żadnej agresywności. Kultura zachodnia niestety jest kulturą bardzo agresywną, jest kulturą buntu, zdegustowania, wrzasku. […] W ogóle nie dotyczy takiego życia łagodnego, subtelnego, wyrafinowanego, skupionego. Szarpanie ludzi po jakichś swoich własnych ideach jest wręcz zabójcze dla sztuki społecznościowej. Po prostu trzeba poznać, chociażby ten nasz Lucim, te nasze działania, żeby zrozumieć tę ideę, która jest ideą przeciwną agresywności, konfliktowi (bo tutaj zaraz się rodzą konflikty), a nie przeciwną publiczności, odbiorcy. Sami się udawaliśmy do odbiorców, poznawaliśmy ich i staraliśmy się w jakimś stopniu dostosować naszą sztukę do nich, poprzez komentarz wyjaśniający, ale też podjęcie nowych działań, które były bliskie aktywności zawodowej mieszkańców. Te nasiona, te siewy, to wszystko to nie jest warsztat grafika, to nie jest warsztat konceptualisty, tylko warsztat człowieka, który myśli, co ludzie mogą zrobić, żeby przeistoczyć swoje otoczenie, chociażby na chwilę, na parę miesięcy, na przykład nasionami i kwiatami, i nadać temu walor plastyczno-estetyczny. Za tym się kryją wartości i poczucie piękna. My nie uciekaliśmy od piękna. My nie byliśmy agresorami. To jest zasadnicza sprawa. Młodzież, jeśli chce inaczej, może zacząć się od nas uczyć. Nie chodzi o to czy ja jestem skromny, czy nieskromny. Tylko po prostu, jak się zna działania zachodnie, to się widzi, że one są obciążone pustką ideową i taką szarpaniną, idącą w kierunku skandalu, prowokacji. W Internecie jest ogrom prowokacji, jeszcze ten hejt się nakłada, to jest coś okropnego po prostu. Trzeba zmienić front. Jeżeli są tacy młodzi ludzie, którzy by ulegli tej sugestii. Sugestii sublimacji działania artystycznego, działania adoratywnego, działania wychodzącego z przyjaźnią do ludzi, a nie pomiatającego czy manipulującego ludźmi jak jakimiś przedmiotami. To jest w ogóle dla mnie niezrozumiałe i tego jest po prostu za dużo. 

W.Ch. Wiesiek, ale myślę, że mówiąc o tym jednym obliczu kultury zachodniej, miałeś na myśli kulturę masową, taką maksymalnie agresywną. Nie upraszczajmy jednak. Ta przestrzeń kultury jest bardzo bogata i akurat tam jest też mnóstwo miejsca, i realizacji, i dzieł, w których jest czas na refleksję, na pogłębienie, i tego też się od nich uczymy. Więc oczywiście rozumiem, że świadomie to upraszczasz, żeby przedstawić tę tezę. Natomiast to wszystko nie jest takie proste i w obszarze Polski też możemy znaleźć równie agresywną obecność telewizji, Internetu, pism brukowych, które w bezwzględny sposób zarabiają pieniądze na najniższych instynktach. I ta manipulacja ludźmi, która przez ten typ komunikowania trwa w Polsce, daje teraz efekty w postaci radykalnego pęknięcia w przestrzeni społecznej. Część ludzi wierzy w różnego rodzaju propagandę, łącznie z antyszczepionkowcami. Natomiast i Ty, i Bogdan macie rację, że działanie w takiej skupionej przestrzeni społecznej, to jest rzeczywiście przede wszystkim sztuka rezygnacji. Trzeba podjąć decyzję, czy chce się funkcjonować w obszarze instytucjonalnym, czyli w obszarze układu sztuki, czy chce się funkcjonować wśród ludzi. To jest podstawowe pytanie. To jest też problem, jaki sam sobie zbudował kościół, który stworzył ogromne instytucje i właściwie jest instytucją samą dla siebie, a ludzie – teraz widać, jak to bardzo boli i jak to jest bardzo zaniedbane. Więc po prostu trzeba funkcjonować wśród ludzi i razem z ludźmi. To jest niezwykle trudne, wymaga wyrzeczeń. Jest to bardzo bolesne, wymaga otwartości, przebudowywania się i przede wszystkim – tego, czego uczyliśmy się w Lucimiu – słuchania innych, szanowania odmienności. Przecież to mieszkańcy namówili nas na dożynki, na święte wieczory, tego im brakowało. Ale my, nie rezygnując z własnych ambicji i budowania własnych pomysłów, łączyliśmy to, tworzyliśmy taki mix specyficzny tego, co tradycyjne z tym, czego my chcieliśmy czy próbowaliśmy wspólnie z nimi robić. Ale rzeczywiście, masz Wiesiek rację, to nie było działanie agresywne: ani oni w sposób agresywny nic nie narzucali, ani my. Zawsze staraliśmy się wzajemnie wysłuchać, wsłuchać i wspólnymi siłami coś zrobić. Jeżeli się okazywało, że coś jest niemożliwe, to nie robiliśmy tego. To był cały czas obszar zarówno wielkiej aktywności twórczej, jak też uczenia się skromności i rezygnacji. I myślę, że to jest niezwykle ważne. Ale to też pokazuje, że sztuka może w jakiś sposób – to co mówił Steiner – nie to, że zastąpić religię, ale wkraczać w ten obszar metafizyczny, odnosząc się do tego, co wielkie religie stworzyły, do czego odwołuje się Bogdan, ale przecież i my wszyscy. Do tego obszaru metafizycznego czy sakralnego, ale rozumianego nie jako instytucjonalne sacrum wybranej religii, tylko jako otwarte sacrum kosmiczno-przyrodnicze. To jest jakiś nieskończony obszar, który nas niesamowicie poruszył. To, o czym Bogdan mówiłeś o niebie, o ziemi. Przecież te Twoje dożynkowe realizacje na polach, gdzie po raz pierwszy pochód dożynkowy nie wędrował drogą wokół wsi, tylko wyszliśmy wśród pól i tam czekały na nas te niesamowite instalacje, które i Ty, i wspólnie robiliśmy. Czy Wieśka wędrowania o świcie, o brzasku…

B.Ch. Nawiązując do wypowiedzi prof. Smużnego, gdyby mnie ktoś spytał o rezultaty, próbę definicji postępowania czy sztuki lucimskiej, to bym to określił tak: chodzi o wywoływanie takich sytuacji, które powodują zamyślenie, zapatrzenie, zasłuchanie. To nie oznacza zastygnięcia w bierności. Oznacza to rodzaj zapamiętania się, z którego można przejść aż do stanów ekstatycznych. W obecnym świecie brakuje właśnie tego, o czym mówił prof. Smużny, sublimacji, subtelności, zasłuchania, zapatrzenia, zamyślenia, refleksji takiej, która zwala z nóg. W podziwie dla świata. Powtórzę w tym miejscu za Grotowskim – idzie o intensyfikację odbiorczą, o sztukę jako wehikuł wspólnoty zindywizualizowanej.

Jak powiedziałam na początku naszego spotkania, moglibyśmy spróbować się jeszcze odnieść do obecnej sytuacji. Do tego, że ogromna część naszej aktywności życiowej zapośredniczona została, łącznie z naszym dzisiejszym spotkaniem, przez Internet, na skutek sytuacji pandemicznej. I chciałabym Was zapytać o to, jak widzicie tę sytuację właśnie w kontekście szans, ale też zagrożeń dla sztuki, a zwłaszcza sztuki społecznej – działań istotnych dla lokalnych społeczności i jednocześnie istotnych dla artystów. Jak w sytuacji wszechobecności Internetu można, i czy w ogóle można, uprawiać sztukę społeczną?

W.Ch. To, o czym Pani mówi, jest bardzo ważne, zwłaszcza w kontekście sytuacji covidowej, która praktycznie objęła cały świat, objęła nas wszystkich. Próbując znaleźć jakieś analogie, dla nas czasem zawieszenia, podobnym nieco do COVID-u, był stan wojenny. Przypomnijmy sobie, że stan wojenny to była godzina policyjna, to było też zamykanie ludzi w domach, to był zakaz, na początku zupełny, podróży. Trzeba było zdobywać jakieś specjalne pozwolenie, żeby jechać do najbliższej rodziny. W jakimś sensie był to rodzaj takiej „kwarantanny”, którą był objęty cały naród. I to jest też niesamowite doświadczenie Lucimia. Nie zapomnę nocy w Lucimiu kilka dni po ogłoszeniu stanu wojennego, czyli krótko przed świętami, kiedy pojechaliśmy tam, napaliliśmy w piecach i nagle uświadomiliśmy sobie, że w środku lasu nie ma godziny policyjnej. Wyszliśmy wtedy sobie, jezioro było zamarznięte, chodziliśmy po lodzie, po lesie. I tak samo w samym Lucimiu. Były tam jakieś dyżury, rolnik czy dwóch rolników brali ze sobą karty, butelkę wódki i na tym polegało pilnowanie wsi. Raz na kilka dni jakiś radiowóz przemknął chyłkiem przez centrum. W lesie w ogóle tego nie było. Stan wojenny funkcjonował w przestrzeni miasta. To samo odkryłem w czasie COVID-u. Jesteśmy z żoną od półtora roku w Borach Tucholskich, wyjechaliśmy z Torunia, i właściwie tutaj, w lesie, między jeziorami, COVID nie funkcjonuje. Tylko jak jechało się po zakupy do miasta, trzeba było pamiętać o maseczce, o rękawiczkach. Ale tutaj można chodzić spokojnie. W miejskim parku czy lesie pod miastem nie wolno było chodzić – to były jakieś absurdy. Wracając do Lucimia, tym bardziej stan wojenny w jakiś sposób sprzyjał działaniom społecznościowym. Wtedy właśnie był ten dobry czas wspólnych działań, dożynek, świętych wieczorów, Zaduszek, świętych Janów i tych wszystkich kilkunastu wydarzeń w ciągu roku, które tam się działy. Paradoksalnie tamta sytuacja nam sprzyjała. Oczywiście wtedy Internet nie był tak wszechobecny. Wtedy jeszcze telewizja była znacząca. Wiadomo, że ona była jedna jedyna i nie można było tego przekreślać. Teraz mamy trochę inaczej. Ale Internet, jeżeli potrafimy z niego korzystać, chociażby tak jak my teraz, może być znakomitym narzędziem. I wcale nie jest źródłem separacji, jeżeli go odpowiednio wykorzystamy. To jest zadanie i pytanie do młodszych pokoleń. Moim zdaniem może również służyć budowaniu więzi lokalnych, więzi społecznych, jako narzędzie wspomagające bezpośredni kontakt. Ale oczywiście nie zastąpi kontaktu bezpośredniego, żywego, twarzą w twarz, w grupie. Takiego, jaki mieliśmy w Lucimiu, kiedy poza tymi wszystkimi świętami, spotykaliśmy się na domowinach, kolacjach, u nas w domu na Kadzionce czy u gospodarzy. To wiązało się z fantastycznym spotkaniem przy stole, z dobrą kolacją, z kieliszkiem (niejednym) gorzałki czy wina. Godzinami sobie siedzieliśmy. Opowiadało się, wspominało. I tam się wtedy też budowała wspólnota. Niesamowita była zapobiegliwość pań z koła gospodyń wiejskich, które po każdym spotkaniu czy wydarzeniu typu dożynki zawsze potrafiły przynieść wypieki, jedzenie i zrobić spotkanie. Najpierw w dawnym dworze Łuczkowskich, a potem w Domu Ludowym, który tam wielkim wysiłkiem zbudowaliśmy.^[12] Wspólnotę można budować, ale oczywiście Internet tego nie zastąpi, może być tylko narzędziem wspomagającym. 

W.S. Bezpośredniości Internet absolutnie nie zastąpi. To jest takie ustawianie do kamery i gadanie. Gadające głowy. Politycy. 

B.Ch. A teraz i artyści. 

W.S. W Internecie można uzgadniać działania, plany, projekty, ale to muszą być odpowiednie instytucje, które operują tymi wieloekranowymi spotkaniami. Funkcjonuje natomiast też takie pojęcie, jak „media społecznościowe”, czyli takie media, które działają na zasadzie tworzenia wspólnot. To są wspólnoty znajomych, przyjaciół, niezbyt rozległe. Są związane podobnym sposobem myślenia, typem osobowości. Ludzie tam sobie lajkują. Jedni prezentują, co ostatnio zrobili, a drudzy – koledzy, przyjaciele – ich lajkują. I liczą głosy. Takie niby rodziny, cząstki wspólnot, wspólnotki. Jeżeli chodzi o społeczność lokalną, to tutaj Internet wymagałby, żeby każdy miał swój laptop, żeby była ta komunikacja rozwinięta, żeby można było to włączać i gadać między sobą. Ale to jest tylko gadanie, a tu chodzi o robienie. Nie można się przez Internet bawić. Chociaż ja wiem… Niektórzy artyści potrafią występować i tworzyć koncerty zbiorowe. […] To rzeczywiście była [w czasie tzw. lockdownu] jakaś nowa forma współwystępowania. Różne osoby w tym uczestniczyły, ale to jest po prostu taka mozaika, nic więcej. Wystąpić razem w pochodzie nie można. Nie można zrobić pochodu, nie można zrobić demonstracji przez Internet. Można tylko się namawiać, ustalać, uzgadniać, pisać petycje, sądzić, że jakaś międzynarodowa organizacja zadziała na prezydenta w Brazylii i on ograniczy projekty niszczące lasy. […]

Lucim jest absolutnie bezcenny, jest kopalnią rozmaitych pomysłów. Trzeba z nami dzisiaj współpracować, trzeba się nas podpytywać, a Bogdan, Witek czy ja możemy wiele rzeczy naopowiadać i podpowiedzieć. Bo mamy doświadczenie po prostu, doświadczenie praktyczne. Nasze idee, teorie i słowa nie wynikają z analizy literatury przedmiotu, tylko z doświadczenia praktycznego, konkretnego. Bardzo konkretnego. I to jest doświadczenie, które jest niepodważalne po prostu. Nie jesteśmy w stanie kłamać, oszukiwać. Wiemy jak trudna jest sztuka społeczna.

Mamy pytanie od publiczności dotyczące komentarzy do własnej aktywności artystycznej, o których była mowa. Czy dalej w ten sposób działacie? Czy konsekwentnie te komentarze, recenzje własnych działań przygotowujecie? 

W.S. Trzeba mieć trochę czasu, żeby pomyśleć o tym, co się robi i to napisać. Ja takie krótkie komentarze zawsze daję na wytłumaczenie, jak prezentuję swoje ostatnie dzieła w galerii związkowej, w Związku Artystów Plastyków. Ale wcale nie liczę na to, że z jakimś wielkim zainteresowaniem kolegów związkowców tam akurat to się spotka i będą je analizować. Coś tam wiedzą, coś rozumieją. Nie jest to odbiór właściwy, ale nie chcę tej sprawy poruszać. […] Komentarze najlepsze są w takich układach bezpośrednich, kiedy jest jakieś konkretne pytanie. A tak to się pisze według swoich ułożonych poglądów, czy to się realizuje czy nie. Czasami odkrywa się jakąś nową drobną rzecz, która jest bardzo ważna, modyfikuje wcześniejsze działania. To świadczy o tym, że jest w tym zawarty aspekt twórczy, aspekt przemiany, aspekt dynamiczny. Człowiek nie kostnieje. […] Komentarze dotyczące Lucimia są spisane w publikacjach. Dużo w ostatnim numerze „Kontekstów. Polskiej Sztuki Ludowej”, poświęconym Lucimiowi^[13]. To są takie najcenniejsze materiały. Oczywiście, one też są pisane skrótowo, czasami wymagają rozwinięcia, dodania, ilustracji. Ta wystawa, która była doskonale przedstawiała działania lucimskie, doskonale, tyle materiału było… Sami byliśmy momentami zaskoczeni i zachwyceni sobą. 

Mówimy o wystawie, która odbyła się w BWA w Bydgoszczy w 2018 roku.^[14]

W.S. Tak, na którą Pani przyjechała.

B.Ch. Ja komentarze pisuję nadal, z tym że są bardziej oszczędne, w mowie wiązanej.

W.Ch. Doświadczenie Lucimia pokazało, że większość rzeczy, które robiliśmy i robimy wymaga komentarza. Bo to nie są przekazy oczywiste. One zawsze niosą ze sobą jakieś głębsze powody, uzasadnienia. Jeżeli się ich nie przedstawi, to one nie są przekazem pełnym. Mówiąc najprościej, najkrócej. Jest to szczególnie potrzebne w przypadku przekazów wizualnych, które są ważne, ale zupełnie inne niż przekaz teatralny, kinowy czy muzyczny. To są zupełnie innego rodzaju komunikaty. Zwłaszcza w kontekście działań społecznych, które wyraźnie angażują odbiorcę i namawiają go nie tylko do uczestnictwa, ale do współuczestnictwa i do zamiany ról, co Wiesław podkreśla. W tym przypadku komentarz, jako przedstawienie istoty, powodu, źródeł, staje się konieczny. Wówczas jest też zupełnie inny kontakt. To była ta ważna „broń”, która pozwoliła nam funkcjonować w Lucimiu. To, że cały czas tłumaczyliśmy, zarówno to, co zrobiliśmy, jak też to, co chcemy zrobić. Myślę, że to słowo „komentarz” jest nawet może zbyt ubogie. To wymagałoby jakieś innego, szerszego dookreślenia. 

Jeśli nie ma więcej pytań, to w imieniu własnym i Pracowni Sztuki Społecznej, i wszystkich zebranych dzisiaj, i tutaj na żywo, i online, chciałabym bardzo podziękować za poświęcony nam czas. Za ten rozbudowany komentarz do Waszych działań w Lucimiu i nie tylko. I wyrazić nadzieję, że takich spotkań będzie więcej i ten komentarz będzie się rozbudowywał coraz bardziej.

Grupa Działania

„Można sobie wyobrazić takie »dzieło-działanie«, które w oddziaływaniu swoim na wybraną społeczność lokalną pociągnie ją do własnych, indywidualnych i zbiorowych kreacji symbolicznych i instrumentalnych”. Słowa te pochodzą z manifestu „Sztuka społeczna jako idea”, ogłoszonego w 1980 roku przez Grupę Działania. Tworzyli ją wówczas artyści plastycy: bracia Bogdan i Witold Chmielewscy oraz Wiesław Smużny (późniejsza Grupa 111), a także Stanisław Wasilewski i Andrzej Maziec. Grupa jest znana przede wszystkim ze swojego wieloletniego zaangażowania w podbydgoskiej wsi Lucim: od końca lat 70. do lat 90. XX wieku, a w przypadku Smużnego i B. Chmielewskiego – do dzisiaj. Ramy ich pracy wyznaczały z jednej strony nacisk na kontekst lokalny i docenienie własnych zasobów wybranej społeczności, z drugiej – dążenie do zainspirowania w niej nowych aktywności z pogranicza sztuk wizualnych i tradycyjnej kultury wiejskiej. Stąd obok „sztuki społecznej” członkowie grupy używali do opisu prowadzonych działań, stanowiącego zresztą ich integralną część, także takich określeń, jak „nowa sztuka ludowa” czy „trzecia droga” (między tradycją i nowoczesnością). W odróżnieniu od wielu współczesnych przykładów tzw. praktyki społecznej w sztuce nie traktowali odbiorców jako materiału swojej twórczości, lecz widzieli w nich partnerów we wspólnych działaniach. Zakładali, że to na artyście spoczywa odpowiedzialność za zrozumienie dzieła przez odbiorcę, a także że ten drugi jest w pełni zdolny do własnej kreacji artystycznej. Oba te efekty miały wyłaniać się z bezpośredniego kontaktu i dialogu między profesjonalnymi i nieprofesjonalnymi twórcami, rozłożonego w czasie i organicznie powiązanego z miejscem. Działalność grupy, przypadająca w dużej części na czasy komunizmu, stanowiła wyjątek na tle zarówno państwowego, jak i opozycyjnego obiegu sztuki w ówczesnej Polsce. Miała charakter oddolny i niezależny (od państwa i Kościoła), włączający i wspólnotowy, a także apolityczny^[15].

Pracownia Sztuki Społecznej jest otwartym i interdyscyplinarnym przedsięwzięciem o charakterze badawczym, edukacyjnym, kulturalnym i społecznym. Tworzą ją badacze i studenci z Instytutu Socjologii UwB, współpracujący z artystami, animatorami, edukatorami i innymi praktykami kultury, posługujący się w swojej pracy metodami badawczymi opartymi na sztuce.

---

^[1] Stenogram rozmowy opracowała (redakcja, objaśnienia) Katarzyna Niziołek.

^[2] Cytat pochodzi z wiersza Stanisława Barańczaka pt. „Spójrzmy prawdzie w oczy”.

^[3] „Akcja Podróż” – poprzedzająca „Akcję Lucim” – zrealizowana została w czerwcu 1976 roku. Przez trzy tygodnie artyści – oprócz Smużnego i braci Chmielewskich, Stanisław Wasilewski, Andrzej Maziec i Wiesław Brożyński – prezentowali swoje prace w wagonie kolejowym i na dworcach między Bydgoszczą, Krakowem i Cieszynem.

^[4] Od tęsknoty za domem (gr. nostos), przez oikomancję – praktykę tworzenia „domowskazów”, po ideę artysty domowego – domarada, dom stanowi stały motyw w pracy artystycznej B. Chmielewskiego.

^[5] W miejscach spotkania z mieszkańcami Lucimia Smużny wbijał żelazne kątowniki: nad ziemią wystające na wysokość wzrostu danej osoby, w ziemię wkopane na głębokość wzrostu artysty. W ten sposób powstawały „pomniki” (a może „anty-pomniki”) upamiętniające te spotkania i znakujące proces zakorzeniania się artysty w Lucimiu.

^[6] W innym miejscu Smużny wyjaśnia symbolikę „111”: „Na użytek zaś krótkiego, syntetycznego określenia siebie w układzie artystycznym przyjęliśmy oznaczenie – identyfikator cyfrowy, 111 – potrójność i stojedenastość pojedynczości, liczba magiczna w swym wizualnym zaklęciu i liczba symboliczna. Zamiast wymieniać autorów: Bogdan Chmielewski, Witold Chmielewski, Wiesław Smużny, wystarczy podać: Grupa Jeden Jeden Jeden. Zamiast wymieniać jeszcze większą liczbę współautorów z Lucimia, można podać: Grupa Sto Jedenaście. 111 należy czytać jako trzy jedynki, i jako sto jedenaście, i to jeszcze razem wzięte, razem spięte, jednoczesne, zgodnie z ideą dzieła-działania sztuki społecznej” (za: katalog wystawy „Lucim 111”, Galeria BWA w Bydgoszczy, 2018).

^[7] W Lucimiu Smużny był autorem i liderem działań w przestrzeni wiejskiej pod nazwą „Siew – Plony” (rozwijanych później również w przestrzeniach miejskich, m.in. Bydgoszczy i Torunia), polegających na tworzeniu „żywo kwietnych instalacji symbolicznych” i ukierunkowanych na wytworzenie „obyczaju kwietnego” wśród mieszkańców.

^[8] Joseph Beuys, niemiecki artysta, który rozwijał własną ideę sztuki (rzeźby) społecznej, zapoczątkował akcję „7000 dębów” w 1982 roku podczas Documenta 7 w Kassel. Przez kolejne lata, wraz z wolontariuszami, sadził w przestrzeni miasta dęby i ustawiał obok nich bazaltowe słupy, których stałość miała kontrastować z dynamiką wzrostu drzew.

^[9] Historia dworu w Lucimiu i dzieje jego właścicieli zostały przedstawione w artykule Gizeli Chmielewskiej pt. „U Marii i Bolesława Łuczkowskich. Dwór sercem malowany”, opublikowanym w „Gazecie Pomorskiej” 19 marca 2020 roku.

^[10] „Przywiązanie do Lucimia” Smużnego obejmuje zarówno jego aktywność autorską, jak też realizowaną przez niego wspólnie z mieszkańcami od roku 2000 do dziś.

^[11] Pojęcia te wyłożone zostały między innymi w katalogu wystawy „Tumult toruński’89. Sztuka poza centrum” (Toruń 1989). W. Chmielewski wyjaśniał tam: „Wykształcać się poczęła powoli nowa, lokalna postać kultury łącząca dawne tradycje ze współczesnością: z elementami kultury masowej i z naszymi propozycjami. Pojawiły się inicjatywy i kreacje własne Lucimia. To było już rodzenie się „nowej sztuki ludowej”. Żywej, wyrosłej ze wsi – i tak jak podczas szczepienia drzew – wrastającej coraz mocniej w jej tkankę, stającą się nową i inną formą jej egzystencji. Nowa sztuka ludowa służy już bezpośrednio tym, którzy ją współtworzą i pozostaje wśród nich. Rozwijając się i żyjąc przede wszystkim w ludziach pozwala na odnalezienie i określenie przez nich swojej tożsamości i godności. Jest ich własna” (s. 196). Związana z nową sztuką ludową „trzecia droga” miała prowadzić między sacrum a profanum, „przydrożną kapliczką a domem kultury” (s. 197). Na trzeciej drodze nie było miejsca dla artystów-idoli, manipulatorów czy zawodowych pośredników świata sztuki (krytyków, marszandów). Artysta miał żyć zwyczajnych życiem ludzkim i dzielić się swoją twórczością z jak największą liczbą ludzi przy pełnej otwartości na innych, odpowiedzialności etycznej i wzajemnej życzliwości.

^[12] Jedną z inicjatyw Grupy Działania / 111 w Lucimiu była budowa Domu Ludowego (lokalnego ośrodka kultury), rozpoczęta w 1983, a zakończona w 1991 roku. Funkcjonuje on do dziś.

^[13] „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa”, nr 4 (327), t. 73, 2019.

^[14] Mowa o retrospektywnej wystawie „Lucim 111” zorganizowanej w Galerii BWA w Bydgoszczy, 11 września – 21 października 2018 roku.

^[15] Za: Katarzyna Niziołek, „Sztuka społeczna jako środek aktywności obywatelskiej”, w: „Academia – Magazyn Polskiej Akademii Nauk”, nr 3, t. 67, 2021, s. 39-40.

Ta wierna przyjaźń, piękne działania, 

Tysiące metrów przebytych dróg,

Jest już legendą i niech zostanie,

Sztuka zdobyła lucimski próg,

Zawsze Lucimia Królewskie Znaki, 

Ważne i święte będą dla Was,

Dalszy Historii ciąg będzie taki,

Gdy pięknych wspomnień nie zniszczy czas. 

Dwie ostatnie zwrotki wiersza pani Marii Nowickiej

Druk z 1980 r. (poniżej):

Sztuka społeczna jako idea*

W postawie społecznej chodzi o wytworzenie więzi między ludźmi w ramach komunikacji
symbolicznej, zachodzącej w bezpośredniej styczności nadawców i odbiorców z występującą niekiedy zamiennością społecznych ról nadawcy i odbiorcy. Można sobie wyobrazić takie dzieło-działanie, które w swoim oddziaływaniu na wybraną społeczność lokalną pociągnie ją do własnych, indywidualnych i zbiorowych kreacji symbolicznych i instrumentalnych.       Ów bodziec w nadaniu i jego rozszerzająco-modyfikujący rezonans w odbiorze, razem wzięte jako twór ponadindywidualny, ponadautorski, osiągnięty we wspólnocie, mogą stanowić propozycję wobec sztuki, propozycję sztuki społecznej.

Postępowanie:
1. Wejście autora w bezpośredni kontakt z odbiorcami w ich środowisku.
2. Zmiana statusu społecznego artysty z odległego i obcego nadawcy na człowieka bliskiego odbiorcy.
3. Zainteresowanie odbiorcami prowadzące do rozpoznania ich potrzeb, systemów wartości    i zdolności recepcyjnych – rezygnacja z anonimowości odbioru.
4. Rezygnacja z powszechnych systemów pośrednictwa na rzecz osobistego udostępniania przekazów i ich uprzystępniania.
5. Wzrost poczucia odpowiedzialności moralnej twórcy za przekaz w sytuacji bezpośredniego komunikowania go odbiorcy.
6. Zwracanie uwagi społeczności odbiorców na wartości wizualno-plastyczne ich środowiska.
7. Dążenie do wytworzenia obyczajów w sferze kultury wizualno-plastycznej.
8. Wydłużenie w czasie procesu komunikowania się z odbiorcami z uwagi na długotrwałość przemian w sferze wrażliwości, wyobraźni i świadomości odbiorców.
9. Uwzględnianie w działaniach wyników weryfikacji społecznej propozycji autorskich.
10. Przywiązanie dzieła-działania do miejsca powstania – jedność miejsca inspiracji, realizacji, prezentacji i recepcji.
11. Antyautonomiczność dzieła-działania – przeciwstawianie się wyjmowaniu dzieła z kontekstu jego zaistnienia.

* Program sztuki społecznej sformułowany został w marcu 1980 roku i po raz pierwszy zaprezentowano go w czasie trwania Kongresu Upowszechniania Kultury Plastycznej
we Wrocławiu na wystawie i sympozjum Człowiek wśród ludzi w maju 1980 roku.

Aktualia:

Bogdan Chmielewski – „Zapowiedź równonocy (coincidentia oppositorum)” – obiekt, Lucim, 2 luty 2023 r.

Rysunek do wystawy „Popiół i Ziarno” maj 1990 Bogdan Chmielewski

Realizacja „Popiół i Ziarno” maj 2023, strumień w Lucimiu, Bogdan Chmielewski

Rysunek do wystawy „Wielka Prze Moc” 1994 Bogdan Chmielewski

„WIELKA PRZE MOC” Wiosenne szczepienie drzew – bolesny zabieg uszlachetniający, radykalnie łączący odmienne jakości i formy. Polega on na zespoleniu dwóch odrębnych części roślin o różnych, wzajemnie uzupełniających się właściwościach – młodego pędu z pniem lub gałęzią dojrzałą. W taki sposób, by ściśle przylegając, wszczepione w siebie, zrosły się, tworząc nową całość.

Wielka Moc  z Lucimia – Grupa 111 Lucim 9/10 kwietnia 2023 fot. Bogdan Chmielewski

„Zieleń polna” z Lucimia – Grupa 111 Lucim 28 maja 2023 fot. Bogdan Chmielewski

Bogdan Chmielewski – żywy obraz z cyklu „Pokrow” (Ogień z wodą – przesilenie letnie) jezioro w Lucimiu, czerwiec 2023 – projekt rysunkowy.

Realizacja „Ogień z wodą” czerwiec 2023, jezioro w Lucimiu (przesilenie letnie) Bogdan Chmielewski fot. Jędrzej Chmielewski.

Bogdan Chmielewski realizacja „Dzień z nocą” Lucim pole, r. 1999

„DZIEŃ Z NOCĄ” Na miedzy biegnącej przez wzniesienie znajduję głaz. Jego wielka, podłużna bryła leży dokładnie na osi wschód-zachód. (Potwierdza to kompas). Nad kamieniem instaluję dwie czterometrowe, wygięte łukowato deski. Ich wysoko uniesione końce ustawiam, jak szale wagi, za pomocą naciągów idealnie naprzeciw siebie pozostawiając, w końcu października, niewielką przerwę na słońce wiosennej równonocy.

Bogdan Chmielewski „Zapowiedź równonocy – jesień”. Projekt rysunkowy, Lucim pole sierpień 2023

Bogdan Chmielewski realizacja „Równonoc jesienna – płomień i sadza”. Lucim pole, wrzesień 2023.

„Podróżnik – ostatni dzień lata”. Przydroże Lucim. Wrzesień 2023. Fot. Bogdan Chmielewski

Światło Przesilenia z domu w Lucimiu – Kadzionce na Święta Bożego Narodzenia i Nowy Rok. Grupa 111 Lucim, grudzień 2023 r. fot. Bogdan Chmielewski

Bogdan Chmielewski, „Święta” 1971 rysunek tuszem (szary realizm).

Bogdan Chmielewski „Droga” 1981 akryl (szary realizm)

Bogdan Chmielewski, „Grudzień” rysunek 1991.

Bogdan Chmielewski, „Szałas przesilenia” rysunek 1992

Słońce przesilenia nad domem Poetki p. Marii Nowickiej, Lucim grudzień 2023, fot. Bogdan Chmielewski

Bogdan Chmielewski, rysunek do realizacji „Mlekiem i miodem…”, Lucim 1994.

„MLEKIEM I MIODEM…” pożegnalne, wspólne, gromadne wyjście na opustoszałe pola. Podjęcie dwunastu garstek ziemi i wylanie, kolejno na każdą z nich, odrobiny mleka i miodu. Aby ziemia ta… Lucim, jesień 1994.

Bogdan Chmielewski, rysunek do realizacji „Przejście”, Lucim 1992

„WOTYWNA KLADKA ŻYCIA” Kładka usytuowana w wąwozie nad strumieniem, w strefie granicznej pomiędzy obszarem przydomowym i zewnętrznym. Opisana datami życia, porami dnia, nocy, roku. Jest czasoprzestrzennym przejściem – realnym i symbolicznym – na drodze wiodącej ku domowi.

Na styku czasów – równonocy jesiennej – kiedy ustępuje światło, a przybywa ciemność i chłód, gdy „wielkie prace są już odprawione”, kierujemy myśli i kroki w stronę domu, do jego jasnego, ciepłego wnętrza. Nadchodzi pora skupienia, zamyślenia, przywołania przeszłości i magicznego zaklinania przyszłości.

Cykl „Pokrow”

Żywe obrazy * Lucim 2022 – 2023

Elżbieta Warzyńska – Lucim

Bogdan Chmielewski

Lipiec 2022

Lipiec 2022

Sierpień 2022

Sierpień 2022

Wrzesień 2022

Wrzesień 2022

Październik 2022

Październik 2022

Październik 2022

Październik 2022

Listopad 2022

Listopad 2022

Grudzień 2022

Styczeń / luty 2023

Luty 2023

Luty 2023

Luty 2023

Marzec 2023

Marzec 2023

Kwiecień 2023

Kwiecień 2023

Maj 2023

Maj 2023

Czerwiec 2023

Czerwiec 2023

Bogdan Chmielewski, projekt rysunkowy do realizacji „Narodziny czasu”, Lucim 2013.

Bogdan Chmielewski. Projekt rysunkowy realizacji „Źródło” (z cyklu „Pokrow”), Lucim maj 2024.

„Źródło” – żywy obraz z cyklu „Pokrow”. Elżbieta Warzyńska – Lucim, Bogdan Chmielewski

Lucim, maj 2024.

Bogdan Chmielewski „Gnomon przesilenia”, czerwiec 2024 (projekt rysunkowy)

Bogdan Chmielewski realizacja „Gnomon przesilenia”, czerwiec 2024, Lucim pole

Bogdan Chmielewski „Dwie świece” październik 2024 (projekt rysunkowy)

Bogdan Chmielewski realizacja in situ „Dwie świece” listopad 2024 Lucim

Bogdan Chmielewski, rysunek do instalacji „Zawierzenie” listopad 1993

Bogdan Chmielewski, mieszkańcy Lucimia „Źdźbła” – Zaduszki lucimskie, Dom Ludowy listopad XI 1995, (rysunek )

„Źdźbło” 

Wieje od naszych jesiennych, tak dawno boleśnie znanych, wieje od naszych tęskniących, od wygnanych…

(Piołun i popiół z pajęczyną na rany!…) 

Położyć by choć źdźbło na ten wiatr zachodni: niechże wieje wolniej i łagodniej… Oni -jak my, my -jak oni… Wszyscy podobni. 

Kazimiera Iłłakowiczówna (fragm.) 

Realizacja wspólna – Grupa 111 Lucim, mieszkańcy Lucimia „Zaduszki lucimskie” Dom Ludowy, Lucim. fot. Witold Chmielewski, listopad 1996 

Rozmowa z dr Olgą Kwiatkowską o działaniach w Lucimiu

Rozmowę z dr Olgą Kwiatkowską o działaniach w Lucimiu prowadzi dr Maja Dobiasz-Krysiak w ramach cyklu „Prze/yszłość animacji kultury”. Link do rozmowy tutaj.

Więcej informacji, media, prasa

Dwór sercem malowany

„Przez ponad siedemdziesiąt lat sercem Lucimia, niedużej wsi położonej między Buszkowem a Mąkowarskiem (gm. Korono­wo), był dwór państwa Łuczkowskich. Może niezbyt okazały i nie tak bogaty, jak inne ziemiańskie siedziby, ale na pewno pełen życzliwości dla bliźnich. To tam rodziły się pomysły, dzięki którym w wypełnione ciężką pracą życie mieszkańców wsi wpisały się przedstawienia teatralne i barwne korowody.”

Dwór sercem malowany – artykuł Gizeli Chmielewskiej z Gazety Pomorskiej

Zygmunt Czapla „Z przeszłości Lucimia”, Przyczynek regionalny – 1921 r.

Kontakt / Contact Information:

e-mail: witch@umk.pl